青州龙兴寺佛教造像的新观察

前线

（来源：王逊美术史论坛、中央美院艺讯网）

编者按：本文是郑岩教授为2016年世界艺术史大会特展《破碎与聚合——青州龙兴寺佛教造像》画册所著专论，发前人所未发，特此辑录，以飨读者。

上篇

作为20世纪中国考古学的一项重要发现，山东青州龙兴寺佛教造像窖藏的发掘距今已整整20年[1]。20年来，学者们就相关问题发表了大量论著[2]，使这项发现成为中国考古学和美术史研究的一个热点。一些新版的中国美术史教材，也将其中最为精彩的造像列为中国古代雕塑的代表作。有论者甚至认为，这项发现足以“改写”中国雕塑艺术史。与此同时，以此为主题，海内外举办过多次规模不等的展览[3]，受到观众的普遍欢迎。

以往各种展览和图录、教材所呈现的，多是龙兴寺窖藏造像中的精品。在布光讲究的展厅和精心拍摄的照片中，佛与菩萨的形象庄严静穆，优雅精致，富有艺术感染力（图1）。但是，这种美感却与我1997年第一次看到这批造像时的印象有着极大的差距（图2）。当时，这批造像已发掘完毕，被运到青州市博物馆的文物库房进行初步整理。在我眼前，大部分造像被破坏得十分零碎，体量不等的残块铺满了数百平方米的库房地面，大者超过一米，小者只有几厘米。工作人员初步拼合的一件佛像的身躯，由大大小小近百块碎片组成（图3）。发掘简报称这批造像共有四百余件。实际上，要清楚地统计出造像的数量，是一件十分困难的事情，一位参与整理的学者曾提到，这些造像的残块有数千件之多[4]。在这里，表现完美的肉体、精细的雕刻工艺，以及鲜艳华美的敷彩贴金，皆与无情的断裂、生硬的破碎，形成强烈的冲突，触目惊心。

图1 青州龙兴寺窖藏出土北齐贴金彩绘石雕菩萨像

图2 青州市博物馆龙兴寺窖藏造像整理现场

图3 青州龙兴寺窖藏出土北朝佛像残破状况

龙兴寺窖藏中的造像百分之九十以上属于北朝（386~581年）晚期的遗物，其最早的纪年是北魏永安二年（529年），更多的属于东魏（534~550年）、北齐（550~577年）时期，也有少数唐代（618~907年）造像，而最晚的造像纪年则是北宋天圣四年（1026年）。晚期造像虽然所占比例极小，但根据考古地层学的原则，这处窖藏埋藏的时间上限应是1026年，实际的时间只可能略晚一些，而不会更早。

许多北朝造像在早期就受到不同程度的损毁，此后又进行了修补，而后再次受到破坏。研究者认为，这些造像可能经历过北周武帝和唐武宗声势浩大的灭佛运动的冲击。北周建德三年（574年）五月十五日，武帝宇文邕下诏“断佛、道二教，经像悉毁”。建德六年（577年）北周灭北齐后，继续推行灭佛政策，毁寺4万所。可能与龙兴寺窖藏造像相关的第二次大规模的灭佛发生在唐会昌年间（841~846年），崇信道教的唐武宗李炎多次下诏排佛，共拆除大小寺庙4.46万所。据晚唐到中国求法的日本僧人圆仁所见，山东最东部的登州（今蓬莱）“虽是边北，条流僧尼、毁拆寺舍、禁经毁像、收检寺物，共京城无异。”[5]

在灭佛的狂飙过去之后，随着佛教的复兴，一些造像曾被加以修补。据记载，隋开皇十三年（593年），文帝杨坚在岐州（治今陕西凤翔）偶然见到一处古窑中堆满了北周武帝灭佛时损毁的佛像，便下诏修复[6]。在龙兴寺，人们将造像断裂处两端凿上孔洞，灌入铅锡合金或铁汁以连接固定[7]。但是，由于许多造像受到多次的破坏，最终难以收拾。在1026年之后，这些历尽劫波的造像残块被有序地收集、掩埋起来。

龙兴寺窖藏坑东西长8.7米，南北宽6.8米，深3.5米。坑内有南北向的斜坡道，便于运放造像。坑内造像分三层排列。较完整的置于窖藏中间，头像沿着坑壁边沿摆放，陶、铁、木质像及彩塑置于坑底，较小的造像残块上部用体量较大的造像覆盖。坑的四周撒有钱币，最上层覆盖苇席，最后填土掩埋。为什么这些大大小小的残块没有被废弃，而在寺院中保存了数百年？为什么这些形象不完整的残块没有被随意丢弃在坑中，而是得到了如此慎重的处理？

要理解这种现象，首先要回到一个基础问题上——什么是一尊佛像？

与许多宗教一样，佛教在公元前6世纪兴起于北印度时，并不绘制或雕刻释迦牟尼本人的形象。公元前3世纪，佛教传入印度河中游犍陀罗（Gandhāra）地区。这一地区在亚历山大（Alexander the Great，公元前356~前323年）东征以后，受到希腊文化中雕造人像传统的深刻影响，佛教因此融入新的文化元素，开启了造像的传统。传入中国的佛教被称作“像教”，佛像是其礼拜仪式的核心。这些外来的形象，极大地改变了中国人的神明观念和对彼岸世界的理解。

佛和菩萨的形象，不能被简单地理解为一般意义上的“雕塑”，换言之，这些造像根本不是以艺术的名义制作的。在中国中古时期的禅学中，佛教徒修行离不开“观像”，而观像即观佛。信徒先是由眼睛“粗见”一尊佛像，最后打开“心眼”，在心中呈现出真正的佛[8]。在这个过程中，观看和默想交替进行，造像实际上是信徒的精神进入另一个世界的引导物。但这一引导物往往与真实的神明合而为一，在很多佛教故事中，佛或菩萨自身的力量即显现于造像中。

敦煌唐代323窟的壁画描绘了“石佛浮江”，“金像出渚”两个传说[9]。前者画的是西晋建兴元年（313年），两尊石佛像浮至吴淞江口。渔人以为是海神，便请来道教徒祷祝，但风浪弥盛。而当一些佛教徒前来迎接时，则风平浪静，石像浮江而至（图4）。后者描绘东晋咸和年间（326~334年）丹阳地方官高悝于桥下获一金像，上面的铭文说该像为印度阿育王第四女所造（有的文献说是阿育王为其四女所造）。当佛像被载至长干巷口，拉车的牛停止不前。高悝便在此建造长干寺。不久，一位渔人发现金像失落的莲花座漂浮在海面上，一位采珠人又在海底发现了金像失落的背光。这些残块被捐赠给寺院，皆与金像十分吻合。

图4 哈佛大学赛克勒博物馆藏敦煌唐代323窟石佛浮江壁画

根据唐人道宣所撰《集神州三宝感通录》和其他文献，高僧刘萨诃在北魏太延元年（435年）路经凉州西北番禾县御谷山时，预言一尊“瑞像”将会出现于山崖间：“灵相具者则世乐时平，如其有缺则世乱人苦。”87年后，即北魏正光元年（520年），这尊巨大的佛像从山岩间挺立而出。但时值天下大乱，佛像有身无首。石工几次雕镌修补，又每次都坠落。北周立国之初，佛头在凉州城东出现。但北周仍不太平，因此佛头又频频坠落。直至隋统一中国后，弘扬佛法，佛像才身首合一。这个故事见于敦煌藏经洞出土，现存大英博物馆的一幅8世纪的绢画上（图5）。

图5 大英博物馆藏敦煌藏五代刘萨诃番和瑞像绢画

造像是神明的化身，有着自身的生命。基于这类观念，佛像的破坏，也令信徒们联想到佛陀的涅槃。在早期印度流行的佛陀生平故事中，释迦牟尼亲身作证，以显示表相的虚无。他的身体在寂灭七天之后被荼毗（火化）。火焰熄灭之后，留下部分骨头、牙齿以及许多坚硬的结晶体，这些遗物即所谓的“舍利”（śarīra），而佛陀由此获得超越生死、众苦永寂的永恒。佛陀在入灭之前宣称，如果信徒们供奉舍利，将为他们带来功德，保佑他们有一个美好的未来。各地区的信徒争夺到这些舍利后，纷纷起塔供养。

据说一部分舍利传入中国，如公元248年粟特僧人康僧会（？~280年）就将舍利带到了孙吴的首都建业（今南京）[10]。唐代高僧玄奘（602~664年）从印度回到长安时，除携带大量经书、佛像，还有“舍利百余粒”[11]。但是，舍利的数量远不能满足信众的需要，因此舍利的概念便逐步扩大。除了骨舍利、发舍利和肉舍利这类所谓的“生身舍利”，经卷也被看作“法身舍利”[12]，“若无舍利，以金、银、琉璃、水晶、玛瑙、玻璃众宝等造作舍利……行者无力者，即至大海边拾清净砂石即为舍利。亦用药草、竹木根节造为舍利”[13]。各地佛塔地宫所出土者，多见玻璃珠、钱币、香料等等，是所谓的“众宝”。有多位学者敏锐地指出，在山东发现的几处窖藏中，破碎的造像也被看作舍利[14]。

1984年，距离青州不远的临朐县上寺院村沂山明道寺地宫发现一批残损的造像，包括北朝到宋代佛像碎块1200余件。据地宫出土的《沂山明道寺新创舍利塔壁记》（图6）载，来自外地的僧人觉融、守宗游至此地，“目睹石镌坏像三百余尊，收得感应舍利可及千锞，舍衣建塔”。这句话可能意指残损佛像感应生舍利。这种感应之说虽未必是事实，但却反映了当时僧人们可能也将残造像也看作“法身舍利”之类。他们将地宫中保存有这些残损造像的佛塔径称作“舍利塔”，便是一个直接的证据。明道寺地宫出土的造像残块排列有序，上层为中小型佛像的躯干、下肢、胸部、头像等；中层和底层是较大的造像的躯干、佛头、背屏式碎块等；佛头一般面向下，绕墙根摆放。《壁记》还记载，附近寺院僧人参加了当时的起塔典礼，其中就包括青州龙兴寺的僧人[15]。

图6 《沂山明道寺新创舍利塔壁记》拓片

2003年，济南老城县西巷开元寺北宋熙宁二年（1069年）佛塔地宫遗址附近发现两处造像埋藏坑，出土八十多件破碎的北朝至宋代造像[16]。其中长方形的H40埋藏坑距离地宫仅0.4米，显然是有意识地选择的地点（图7）。该坑南北长4.4米，东西宽3.6米，南部正中设有带台阶的入口，中部有边长2.4米的夯筑方台，造像残件环绕四周，大部分面向方台。这种排列有序的现象，说明当时举行过一定的仪式。

图7 济南县西巷开元寺北宋H40埋藏坑

注释

[1]山东省青州市博物馆：《青州龙兴寺佛教造像窖藏清理简报》，《文物》1982年第2期，第4~15页。

[2]详本书附录一“青州龙兴寺佛教造像研究主要论著目录”。

[3]详本书附录二“青州龙兴寺佛教造像展览要目”。

[4]孙新生：《试论青州龙兴寺窖藏佛像被毁的时间和原因》，《中国历史博物馆馆刊》1999年第6期，第83~86页

[5]圆仁撰，顾承甫、何泉达点校：《入唐求法巡礼行记》卷四，第194页，上海：上海古籍出版社，1986年。

[6]志磐：《佛祖统纪》卷四十六《法运通塞志第十七之六》，《大正藏》第49册，第360页。

[7]孙新生：《试论青州龙兴寺窖藏佛像被毁的时间和原因》，第83页。

[8]有关讨论见刘慧达：《北魏石窟与禅》，《考古学报》1978年第3期，第337~352页。

[9]有关研究见金维诺：《敦煌壁画中的中国佛教故事》，《美术研究》1958年第1期，第70~77页；马世长：《莫高窟第323窟佛教感应故事画》，《敦煌研究》1982年第1期，第80~96页；巫鸿：《敦煌323窟与道宣》，郑岩、王睿编：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第418~430页。

[10]慧皎：《高僧传》，卷一，见《大正藏》2059，第50册，第325页中栏。

[11]慧立：《大慈恩寺三藏法师传》，卷十，见《大正藏》2053，第50册，第279页上栏。

[12]道世撰，周叔迦、苏普仁校注：《法苑珠林校注》卷四十，北京：中华书局，2003年，第1260页；法云：《翻译名义集》，《大正藏》2131，第54册。

[13]不空译：《如意宝珠转轮秘密现身成佛金轮咒王经》，《大正藏》0961，第19册，第331页。

[14]杜斗城、崔峰：《山东龙兴寺等佛教造像“窖藏”皆为“葬舍利”说》，刘凤君、李洪波主编：《四门塔阿閦佛与山东佛像艺术研究》，北京：中国文史出版社，2005 年，第153页；崔峰：《佛像出土与北宋“窖藏”佛像行为》，《宗教学研究》2010年第3期，第79~87页。

[15]临朐县博物馆：《山东临朐明道寺舍利塔地宫佛教造像清理简报》，《文物》2002年第9期，第64~83页。

[16]高继习：《济南市县西巷发现地宫和精美佛教造像》，《中国文物报》2004年10月2日，第1版；高继习：《济南县西巷佛教地宫初论》，香港：香港大学饶宗颐学术馆，2010年。

下篇

破坏造像不仅是对于一种眩人耳目的形象的攻击，也意味着对于其宗教力量的毁灭。在其对立面，佛教徒则以其特有的方式，对这场灾难加以补救和转化。在他们看来，既然佛像是佛陀的化身，那么其残破便意味着佛陀化为千万。一场劫难犹如一场烈火，火焰熄灭后，千百块碎片依然坚硬，如同舍利一样，依然充满着“灵力”（sacred power）。它们不仅是一种象征性的符号，而且是一种圣物。修复造像的人们，不仅试图恢复形象的完整性，也在努力维护其内在的神圣性。对于那些过于破损而无法再次修补的造像，人们则将其碎片悉心加以保存、聚合，并择时郑重地加以瘗埋。这些碎片如同神明的须、发、爪，仍可引导人们想象和追忆其整体；至于那些完全看不出任何形象的碎片，也不可随意丢弃，因为它们曾是圣像的一部分。他们甚至可能幻想，像长干寺造像和凉州瑞像的故事所讲的那样，当某种机缘到来时，那些失落的莲花座、背光、佛头会重新聚合在一起。聚合，意味着他们和它们重新拥有力量，也意味着一个新时代的到来。

佛教徒的这种认识不只局限于佛像，还扩展到几乎所有的造像题材上。在龙兴寺窖藏内有一座被损毁的盛唐时期的小石塔。这座小塔只有第一层塔身华丽的正立面保存下来，但已碎为13块。无独有偶，在济南长清区灵岩寺宋代重建的辟支塔内，第一层内壁也镶嵌着一座唐代小石塔的残件（图8）[1]。这座雕刻华美的小石塔与龙兴寺所见的小塔属于同一类型，可能毁于唐武宗灭佛。寺院僧人们将其仔细收集起来，并镶嵌在这座新建的大塔之中，它像是一幅画“贴”在新塔的内壁。或者说，它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一个人的体内，以一种独特的方式确认和延续其原有的身份，也延续着它的生命。

图8 济南长清灵岩寺宋代辟支塔内镶嵌的唐代小石塔残件

这类观念和做法，与中古时期在造像中安置舍利的传统相一致，后者目的是为造像灌注灵力。僧人的骨灰也常常被收集起来用于造像，如唐长安城就出土过许多“善业像”，是僧人圆寂后以骨灰和泥而范作的佛像[2]。常见的一些泥塑灰身像和漆布真身像，如广东韶关南华寺六祖慧能漆布真身像，实际上就是一尊腹腔中藏有烧骨的泥塑像[3]。20世纪80年代，人们在维修济南长清灵岩寺千佛殿一尊宋代彩塑的罗汉像时，在其体内发现了一副完整的丝质“内脏”（图9）[4]，这是另一种为造像注入灵力的方式。这些做法，超越了只注重外在造型的“雕塑”概念，那些不可见的内部空间，同样得到了重视。

图9 济南长清灵岩寺宋代彩塑罗汉像及其体内丝质“内脏”

那么，从艺术史的角度来看，这些宗教观念和行为的意义何在？

对此，我没有现成的答案。我把这个问题留给大家，在此只举两个相似的例子，来引发我们的思考。第一个例子已经超出宗教的范畴，但与上述宗教的形式和观念有着深层联系。

这是清雍正年间（1722～1735）内务府员外郎唐英（1682～1756）制造的一件圣物。唐英于雍正六年（1727）九月抵达江西景德镇御窑厂衔命办理窑务。两年后的一天，他看到一件大型的明代“落选之损器”青龙缸被“弃置僧寺墙隅”（还是在寺院的角落，这真是有趣的巧合！）于是，他派遣两人将这件损坏的青花龙纹大缸抬到一座祠堂旁边，并修筑了一个高台来安置它（图10）。这种古怪的行为引起了人们的困惑，唐英为此作《龙缸记》一文，回答他人的疑问。按照该文的解释，这件破损的大缸是窑神童宾的化身。据传明万历时（1573~1620），龙缸大器久烧不成，窑工备受官府督陶官鞭棰之苦，年轻的窑工童宾为拯救同役的伙伴，以身投火，终于使龙缸烧成。唐英到景德镇时，童宾的故事已经失传。他根据童氏家谱的记载复原了这一形象，并在窑厂内建立祠堂予以祭祀。龙缸立在神祠堂之西，与他所撰文的《火神童公传碑》相对，文字与实物互证[5]。为了证明“神所凭依”，唐英对扭曲残破的龙缸作精彩的描述与阐发：

况此器之成，沾溢者，神膏血也；团结者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛气也。[6]

沾溢、团结、清白翠璨，这些词汇都像是在描写一件彩塑。如此一来，虚幻的传说化身为彰彰在目的实物。

图10 景德镇御窑厂出土明代青龙缸

唐英并非不明白童宾的故事只是一个传说，也不是不知道龙缸损器只是大量失败的瓷器中极为普通的一件，他的成功在于以龙缸为中介，建立起与窑神直接的联系。童宾传说中督陶官与窑工的尖锐矛盾被化解，唐英不再只是官府的代表，他同时也是窑神的使者，是一位富有感召力的布道者。

将龙缸损器的外形特征与膏血、骨肉、精气联系在一起，有着深层的文化渊源。唐英也是一位出色的陶瓷大师，他亲手烧造了大量精彩的瓷器。天津博物馆收藏的一件带有“唐英敬制”款的白釉观音（图11）在20世纪50年代曾从底部打开，发现其中装有经卷、佛珠等杂宝。显然，唐英十分熟悉佛教造像的传统，他对破损的青龙缸的描述，显然是移用了佛教的观念，赋予这件“废品”以新的生命。

图11 天津博物馆藏“唐英敬制”款的白釉观音

粉身碎骨，意味着死亡，也意味着生命形式的转化。我谈的第二个例子是有着“金石僧”之誉的六舟和尚（1791~1858年）的作品。

与唐英的手段不同，这是一种纯粹的艺术创作。清道光十二年（1832年），六舟精心制作了一幅拓片（图12）。四年以后，他用这幅拓片贺赠借庵和尚八十二岁寿诞。图中一个巨大的“寿”字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成，包括碑志、瓦当、钱币、砖文等等，除了少数体量较小的钱币可见其全形，大部分残砖断瓦上的文字零落不成章句。这些可辨而不可读的文字，使得历史既亲切又遥远。近处看时，这些彼此互不相关的文字碎片，好像随意散乱地叠压在一起，颠倒陆离，漫无用心；远观方知它们经过了作者苦心的经营，碎片的墨色浓淡不一，构成了“寿”字张驰有度的结构和用笔。作者题写的颂词显现出新与旧之间的关联：

吉金乐石，金刚不折。

周鼎汉炉，与此同寿。

图12 六舟《百岁祝寿图》

在作者来看，这件作品的含义不仅体现于“寿”的字面上，金石文物，历经沧海桑田，碎而不折，是对于长寿最好的体现。就这样，一种具有历史深度的灵力，穿越了古物之间的裂痕，注入到一件全新的作品之中。

作者将这件作品题为《百岁祝寿图》，“岁”谐“碎”音，也令人联想到“岁（碎）岁（碎）平安”的吉语。六舟的作品，源于所谓的“锦灰堆”绘画，又称作“八破”、“打翻字纸篓”。锦灰堆据说为元代画家钱选所创，其法是用破碎的古旧字画、拓片与古籍拼合成画面。而用拓片技术表现这种锦灰堆，则是六舟的发明。

浙江省博物馆保存的六舟同类作品《百岁图》（图13），为道光十一年（1831年）所拓。据统计，画面中包含了86种金石小品[7]。这些碎片并不像前一幅那样构成明晰的形象，而是聚合为一个抽象的边缘不规则的巨大块面，皇皇穆穆，气象浑厚。在自题的一首诗中，作者将这件作品看作自己身上的那件由碎布片拼合而成的袈裟。深沉的墨色和金石的质感所营造的俨然一通丰碑，密密匝匝的文字又充满禅意。包裹在这领袈裟内的，不再是作者的肉身，而是他的心灵。

图13 六舟《百岁图》

说到这里，已距离龙兴寺很远。我们还能分得清哪些是宗教，哪些是艺术，哪些是传统，哪些是现代吗？

注释

[1]郑岩、刘善沂编著：《山东佛教史迹——神通寺、龙虎塔与小龙虎塔》，台北：法鼓文化事业股份有限公司，2005年，第251~258页。

[2]其中一个例子见李健超：《隋唐长安城实际寺遗址出土文物》，《文物》1998年第4期，第314~317页。

[3]关于灰身像的研究，见JohnKieschnick, The Impact of Buddhism onChinese Material Culture, Princeton and Oxford: Priceton University Press,2003, pp.62-63; 李清泉：《墓主像与唐宋墓葬风气之变——以五代十国时期的考古发现为中心》，石守谦、颜娟英主编：《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，台北：石头出版股份有限公司，2014年，第311~342页。

[4]济南市文管会、济南市博物馆、长清县灵岩寺文管所：《山东长清灵岩寺罗汉像的塑制年代及有关问题》，《文物》1984年第3期，第76~82页。

[5]关于唐英于风火仙崇拜关系的研究，参见周思中、熊贵奇：《窑神新造：唐英在景德镇的御窑新政与风火仙崇拜》，《创意与设计》2012年第3期，第63~69页。

[6]唐英：《龙缸记》（《陶人心语》卷六），见张颖发编：《唐英督陶文档》，北京：学苑出版社，2012年，第11页。

[7]陆易：《视觉的游戏——六舟〈百岁图〉释读》，《东方博物》第41辑，杭州：浙江大学出版社，2011年，第5~14页。

CAFA访谈

郑岩：什么是一尊“佛像”？——CIHA特展“破碎与聚合”策展人专访

采访时间：2016年9月5日

采访对象：郑岩教授（以下简称“郑”）

采访/编辑：余娅（以下简称“艺”）

▲ 展览策展人郑岩教授

艺：老师好，首先请您先简单介绍一下促成这次CIHA特展“破碎与聚合”的契机？包括为何会选择与青州市博物馆联合展出这批佛教造像？

郑：这次特展主要还是为了配合世界艺术大会而策划的。具体来说，中央美术学院作为本届艺术史大会的东道主，我们考虑应该有一个相应的展览来配合大会的举办。最初我们也考虑是不是要做一个现当代的展览，从而呈现美院创作、研究这方面的情况。但后来想到既然是艺术史的会议，还是得有点历史感，所以最终确定为了古代选题。

那在商讨古代选题的时候，我提出了做这次青州佛教造像展的设想。当然，这首先与我个人在山东工作多年，同时也部分参与过青州造像发掘的后续相关工作有关。此外，在接下来静心考虑展览策划的时候，就出现了一个问题。我在想如果是一位从未来过中国的西方的学者，他一想到“中国”会是什么印象？我认为，大概会是一个静止的古代中国的形象。

而青州这批造像，在早期是以宗教为背景创作的，这本身也是一种跨文化的现象，同时也很容易穿透不同的文化，所以这也是展出这批东西的优势所在。另外，展览将在中央美术学院美术馆这样的现代美术馆里呈现，如何去打破古代与当代的界限，这也是面临的又一个问题和挑战。

艺：最终，您觉得展览达到这种“突破”了吗？

郑：“突破”是一定程度上的，至少算是一种实验。当然这需要别人来判断，不能我自己来评价。

艺：从目前展出的作品中可见，除了保存较为完整的造像精品，残片的呈现也体现出很强的丰富性。您作为策展人，在作品的选择上出于何种考虑？

郑：其实不管是精品还是残片，都只是外在呈现出来的展品状态，关键的还是策展理念的考量。因为今年正好是龙兴寺发掘20周年，我也做了一些学术史的研究。你会发现20年来我们做的相关研究和展览总体上还是在一些比较传统的概念下展开的。

比如就研究来说，我们比较强调风格、样式研究，以及考古类型学、年代学的研究。当然，这些研究是我们进一步讨论的基础，但是其中也有局限，就是过于版块化。至于展览，其中很多则都是在近代西方语境中“雕塑”的概念下展开的研究与呈现。

正如我在前言里面说的，我们在赞美一尊菩萨很精美，我们说这是“东方的维纳斯”。我对这种说法有点不满，为什么我们要先到维纳斯那绕一圈，再回来看中国？或者说我们先有了一个“雕塑”的概念，但这个概念其实并不是中国的。

所以在面对青州这批造像时候，我在想一个非常简单但基础的问题：“什么是一尊佛像？”我们说佛像是一尊“雕塑”，那没有“雕塑”这个概念的时候，什么是一尊佛像？关于这一点，我在展览前言里也做了简单介绍，佛像实际上在佛教徒看来是佛的化身，是释迦牟尼的化身。它实际上是一个崇拜的偶像，所有的礼拜仪式就是围绕一尊佛像展开的。所以在仪式当中，教徒首先要观像、初见，然后打坐冥想。最后以致豁然开朗，看到了佛的真身和西方净土世界，将心灵与信仰整合在一起。那么这个“像”是什么？这实际上一种引导物，它把人的眼睛和心灵全部引导过去。

艺：很大程度上，也是实用的功能性产物。

郑：对，当时是有功能性的。所以它不光是涉及眼前的物体，还是涉及心灵的物体。至于展览的话，精品的选择符合了观众的惯性期待。但实际上，这批造像和我第一次看到的景象完全不同，我看到的是难以统计的碎片，满满地堆满了屋子。因此我就觉得那种破碎和我们看到的完美肉体的塑造，形成了非常鲜明的对比。

那么这个破碎是什么原因？当然有关的研究和说法很多，我觉得最有说服力的就是历史上的几次灭佛将其打碎了。但值得注意的是，这批造像95%以上的是六世纪的东西，但它的掩埋基本上又是五百年以后发生的。

其实二十年前，我就想不通这个问题。

那么多碎块历经五百年，在寺院里怎么保留？

以及为什么要保留这些碎片？

曾经有某位学者写过文章，我认为非常有说服力。他说这些造像的保存是为了让人想到释迦牟尼的涅槃，类似释迦牟尼涅槃以后火化得到舍利。因此僧人也直接把这些破碎的造像看成舍利与圣物，当然这其中所有的观念都是宗教的行为。但我站在当代艺术的角度来看，那么这批造像实际上一下子冲破了所谓“雕塑”的概念，使得我们看到的造像不止是外部的、三维的形象，而更多的是内部的生命力。

艺：本届世界美术史大会的主题“Terms”（概念：不同历史和不同文化中的艺术和艺术史），那么您是否也期待借助此次特展与大会主题间产生某种对话，或者是抛出提问？

郑：这届大会的主题“Terms”主要是在指语词或者是概念，是可以讨论、研究的术语。所以它没有用“Conception”，因为Conception是结论性的概念。这里面就有一些很有意思的问题，“美术”这个词就是一个最大的术语。

美术下面有很多分类，比如说雕塑、绘画、建筑、工艺美术等等。而这些术语基本上都是在西方特定的历史阶段和文化背景下形成的，因为他们的艺术史写作非常强大。就比如我们看的那套牛津艺术史丛书，叫Art in……，Art in Japan、Art in China等等。好像有一个“Art”是放之四海而皆准的东西，然后再到各个不同文化去找对应。我觉得这次世界艺术大会的主题，其实是让我们“Rethink”，去反思这种艺术史书写问题。

那么再反观当代艺术，比如说徐冰老师的“何处惹尘埃”，911就是一场灾难，所产生的“尘埃”是一般而言的废弃物，但是在徐冰那我们会觉得其中蕴含着生命，感觉那些尘土都值得珍重。其实人类历史上面临过很多灾难，而灭佛在佛教徒看来也是场灾难，那么艺术家将怎么去面对这些？

与此同时，你会发现一个非常关键的问题就是，艺术史和艺术创作之间的关系是什么？其实，不存在一个纯然的古代传统艺术的概念，很多概念都是西方移植下的概念，实则缺少了真正的中国文化的背景。所以如果从这个角度切入展览，我觉得便可以把古代和今天的艺术创作、艺术家和艺术史家的问题全部沟通。那我们也可以再思考，什么又是艺术品呢？

艺：另外，在布展方式上除了常规的架上展示，一些较大型的残损造像被直接平铺在地面和展示柜中，这更像是“还原”了造像出土时的状态。关于展示方式，您是如何考虑的？

郑：对，我对展览方式也有一个思考。这种展览方式与我自己的考古学专业有关，考古学有一个最基本的概念是什么？就是我们在参加发掘的时候，没有精品的概念。虽然博物馆有一级品、二级品之分，但我们参加发掘的时候，所有的东西全是平等的。金子也好，银子也好，陶片也好，哪怕是古人的粪便，我们在处理它的时候都同样重视，要把它整体提取出来。

如果遵循这样的一个原则，这些完整精美的造像和那些碎块我都要整理出来，每一个碎片都要保留下来。所以我觉得也可以冲破一下传统博物馆陈列和收藏概念，可以最大限度的把发现时候的原境呈现出来。因为只有把原境提取出来，我们才能看到各种历史层面，看到佛像的创造、毁灭、聚合、以及保存的整个历史事件。

而另一方面，我们美院美术馆是一座现代美术馆，那么是否可以采用现代艺术品的陈列方式？比如我们知道装置艺术也会平铺在地上。当然，在青州造像的摆放上我也想要表现出一些随意感，这也是为了更好还原出土时的原境。

所以在展览的形式上，如果你觉得有点像现代艺术展，那这也正合我意。这样大家就可以看到，无论从策展的理念，以及外在呈现的形式上，都能勾连古代和当代的距离，这确实是我的一个动机。

艺：抛出问题，其实正是展览的价值。

郑：是的，另外我觉得只要一件好的造像放在那，它自己就会说话。包括我看见许多观众拍的照片，我想观众所受的感动是不用语言去解释的，作品本身就会有很强的感染力量。所以我只是要努力去补充一个概念，就是我们要从中国文化、东方文化内部来看艺术史，来看中国艺术史。

然后从这个出发，看能不能再讨论如何真正的建立起一个所谓的 “世界艺术史”，这不是以欧洲的方式，以西方的方式去写世界的艺术史，而是建立在不同文化基础上的世界艺术史。当然一个展览，你不可能承担所有的东西，不可能回答所有的问题。但是我就是想把这个东西摆在这，让参与艺术史大会的专家们、观众们自己在产生疑问后开始思考。如果这些思考会变成将来研究的某个起点，我就很高兴了。

艺：您刚才也提到“世界艺术史”的概念。其实在1975年CIHA就提出西方传统导向的问题，表示缺少来自非洲和亚洲的代表。直到04年蒙特利尔，08年墨尔本大会不断改善。然后如今到中国，您认为这种转变背后的主要原因和必要性是什么？

郑：一方面是艺术在西方的发展，它自己内部也不断在反思。他们觉得建立一个线性的，原来单线的从古埃及到希腊罗马，然后到中世纪、文艺复兴一直到现当代的大历史写作是有缺陷的。比如说美国的教科书它也在调整，以前说哥伦布“发现”新大陆，现在说哥伦布“来到”新大陆，这也是在开始注意到了欧洲中心主义的问题。

另外一方面，就是其它地区文化的发展。当然我们也很自豪，这一个世纪以来，从现代田野考古学传到中国以后，我们大量的东西被发掘出来，这些东西很多当然是大家闻所未闻的，我想在澳洲大陆，南美都会存在新的发现，这也致使原来以欧洲为中心的艺术史慢慢变得不够了。

所以那天在艺术史大会的新闻发布会上，我就说到过这个问题。到目前为止，艺术史的基本的语法、词汇、叙事结构仍然是西方的，是以欧洲为中心的。为什么呢？比如我在美国买到的一本书The Books that Shaped Art History，这本书我也有一个学期让学生们都在读。

在书中你会发现，从十九世纪末到现在，塑造艺术史学科基本脸谱的书籍都是西方学者在书写，并且他们所讨论、研究的对象都是西方艺术。其中不光没有中国，也没有日本、印度、南美。所以这样的艺术史在取得成绩的同时，也会存在一个巨大的缺陷。

另外，再比如一些艺术史的基本方法。如“形式分析”的前提是什么？是你要看到这个东西。那么我在讲课的时候也提到，以马王堆为例，马王堆所有的东西包括棺椁的彩画，全部密封在里面，你根本看不到，怎么研究？

再如，敦煌壁画那么漂亮，但你真的去敦煌看，你必须有手电，没有手电筒你根本看不到里面的壁画。那么你就会觉得形式研究的前提，在中国突然不存在了。所以我理解“世界艺术史”概念的出现，就是在面对着丰富的艺术作品、艺术事件，原来的艺术史系统在特定的文化背景和历史阶段下产生了局限性。

艺：您也谈到中国艺术史学科的问题，那么您认为目前中国艺术史学科自身的发展情况如何？是否真的能够实现自主的话语权与平等交流？

郑：我觉得这个目前还是理想化的，一方面虽然我们有很自豪的历史，我们有《历代名画记》，我们的艺术的实践也可以一直追溯到新石器、旧石器时代。但是作为一个现代学科，我们起步很晚。就像考古学一样，考古学二十年代才进入到中国的。所以作为一个近代学科来说，艺术史在中国当然很年轻，而且发展也不容易。同时，其实艺术史不是学科史，而在西方属于人文学科，所以它其实是我们研究历史的一个切入点。

另外，我觉得改革开放后，中国的艺术史研究也得到了迅猛发展。虽然中国的研究基础薄弱，但是另一方面我们没有很多的障碍。可以看见许多学者生机勃勃，大家勇于探索，特别是年青学者的研究，基本上是跟国际同步的。

再就是，我们有一支庞大的艺术史研究队伍，可以想到八大美院加上综合性院校，我们现在所拥有的艺术史相关的学生数量也相当多。所以我觉得尽管年轻，但无论从研究资料上，还是研究人员的队伍上，中国艺术史学科是有前途。同时，这次世界艺术史大会也将对未来中国艺术史研究起到带动作用。

艺：最后一个问题，您对接下来将开启的世界艺术史大会，以及您自己主持第七分会场“流传于嬗变”有什么期待？

郑：我想正如第七场分会的关键词Translation、Change所言。Translation不是翻译的问题，而是一个转换，是我们东西文化的交流转换。这个转换有两个方面，一方面西方向东方的转换，一方面东方概念向世界的转换。而在转换的同时，能带来Change。

当然这个Change我们会强调一方面是历史上曾经发生过的变化，另外也期待将来的一些新变化。所以，我们在选择发言代表的时候并不是只选名家，而是根据题目选择了很多年轻学者。总体上，这是一个面向未来的定位，我希望将来这些年轻学者能够发挥他们的作用。

来源：王逊美术史论坛、中央美院艺讯网

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每个碎片碎块都不能丢弃，好好保存。