作曲家瞿小松的音乐杂记丨如果说音乐是语言的终结，音乐的终结是什么？

百度金

从左至右：莫五平、谭盾、何训田、瞿小松、郭文景（1991年 阿姆斯特丹）

瞿小松的寂静之山

瞿小松丨音乐杂记

　　一　　

　　初学音乐，单爱欧洲古典。因为有和声复调，是复杂的多声音乐，高级。中国音乐，单声旋律，简单，不复杂，不发达，不先进，初级。

　　后来听江南丝竹、听昆曲乐队，觉得人称旋律的那线，不过是众人相聚的借口。看似同一的单线中，各人有各人的趣味，各人有各人的奏法。三五好友安闲地自娱自乐，无有什么事要倾诉于人。手中不多的几个音，溪水般自由流动，你来我往，顺畅地唱和。微往高处响处，轻妙地一引，重又平缓，平淡无奇自在闲适。音乐简简单单自成一体，不承担治国平天下的重责，不感叹人间沧桑，也无激动的情绪宣泄，无需丰满复杂的西式和声复调。这才明白音乐各有不同状态。道不同不相为谋。

　　听古琴曲《幽兰》，每一音皆如完整独立的生命，平等于万物自在于天地，音间的静默暗示含容万物之虚空。听印度古典音乐，琴声如轻烟空中飘浮，松弛宽容，无所拒无所取。终于体悟音乐这东西，人情之外大有天地，无穷无尽，无边无极。

　　

　　二　　

　　还是说《幽兰》一类的古琴曲，或如烟的印度古典。这二者皆有一种特殊的时间态，无所谓来去，无所谓始终，随意向四周弥漫飘溢，自在自为不念表现。无有固定方向，无有因意中目标而设计的紧张，其中自有空阔天地，任生灵般的音们自在漫游。

　　而西方自文艺复兴以降的作曲家音乐，有清晰的起始，有动力的展开，有编织推进的高潮，有平息之后明确的终结。时间是一条目标清楚方向确定的线，是一支离弦之箭，射将出去便顾不了左右，一往直前冲向终点。构建的基点则是由几个音组成的动机，时间分寸微以寸记，而音们则是结构的奴仆。

　　

　　三　　

　　在纽约那些年，有时会去逛唱片店。在国内学西方音乐，知道“格里高利圣咏”这个词，却没听过它出什么声。因为好奇，买了唱盘回家细细听。千多年前的格里高利圣咏，都是单线的旋律，音不多，也无有伴奏，无有多声的交织。曲作者及吟咏者呈送他们内心的安宁与虔敬，祥和、沉静、单纯。后来的年代，线渐多了，渐复杂了，渐交织了，音乐那东西也渐渐成了俗世的矫情、俗世的纠缠。

　　

　　四　　

　　某次去慕尼黑，进了一座大教堂。宁谧空荡，仅二三人散坐散跪，极轻微的祈祷声隐隐飘荡在天穹似的高空，觉得教堂真好，人可以独自与神默默相处。友人见我有所感，建议周日看看弥撒。一早去了，里头已坐满了人，牧师高声讲道的声音引发宏亮延持的共振。之后合唱队在管弦乐队与管风琴的轰鸣中突然开唱海顿的《弥撒曲》，慷慨激昂。满耳尽都是热情洋溢的声音，前日的静穆空阔立时烟消云散。

　　个人意见，海顿以来，西方所谓“宗教音乐”，不过是作曲家有意无意陶醉于赞神的自我表现与自我激情。

　　

　　五　　

　　西方古典歌剧中有两个聪明人：莫扎特与罗西尼。

　　有人说莫扎特一生短短三十多年写下的乐谱，其他人仅抄也得抄三十年。不单在数量，交响乐、协奏曲、室内乐、歌剧，少有败笔。如用天才一词形容，作曲家中恐再无第二人当得这二字。

　　《唐·爵凡尼》中，宣叙调仅用一架古钢琴，随手甩几个和弦点缀。本来就只是说话，用不着管弦乐队煽情。乐队也得了呼吸，响起来就不再烦人。天赐的机智，轻轻松松便知道如何珍惜音乐。

　　罗西尼的《塞维利亚理发师》，宣叙调写得飞快，唱的人得用全副精力方能不把词念错，哪里还有机会卖弄漂亮嗓音，结果只能是谱了音的说。待到该唱时，那就是真的唱了。声也真美了。

　　之后的作曲家，乐队从头至尾填得丰满，功是用了，也显得有技巧，只可惜音乐少了呼吸。宣叙调也美美地从容高唱，到了咏叹调，该抒情的时节，音色已不再新鲜。好钢刀背刀刃一般平等，刃也难显锋利。

　　先人做了聪明的榜样，后辈却不知好好学习天天向上，有什么法子。

　　

　　六　　

　　数年前，在纽约林肯中心听梅塔指挥纽约爱乐交响乐团首演梅西安最后一部乐队作品。

　　印象中的梅西安作品，大多冗长，精彩段落往往被面面俱到的嗦一一拉平，这部作品却一反常态。梅塔是一如既往的花架子，但这作品的简略仍清晰可闻。每个乐章都很短小，见好就收。虽未精到，却也不像年老体衰的无可奈何。彼时老人已去了他的幸福所在——上帝的怀抱，不能到场谢幕。观众席中，我好奇老人最后岁月体悟到了什么，也惋惜他再无时光完成一个全新的小宇宙。

　　七　　

　　一九九九年爱丁堡艺术节，排演歌剧《命若琴弦》期间，有库塔克的公开排练。库塔克是我喜欢的匈牙利当代作曲家，于是与吴澜一路赶去。

　　排练的是一首弦乐三重奏。其中一段加了重金属弱音器的小提琴独奏，说破嘴乐手仍找不到感觉。七十多岁的老头突然伸手掐住自己脖子，喉咙里挤出嘶声，却出不了腔。小提琴手惊呆了。库塔克略松仍在喉部的手指，说：就是这样，像有人掐住你的喉咙，你想喊也发不出声。这作品写于一九七八年，我惊异二十多年后他居然仍能如此清晰表述写作时深深触动他的东西。

　　在美国、欧洲，听了不少二十世纪后半的先锋作品音乐会，常遗憾见到作品却听不到音乐。而这位匈牙利老头，却真有话要说，用真心在写。

　　

　　八　　

　　美国奥伯林（Oberlin）音乐学院请来一位日本尺八手。大家好奇，想看看日本高人如何练习。于是推举一个小伙，从客店窗缝翘首往里张望。见那人盘腿而坐，双目低垂，两手空空。长久，默然不动。大伙听了大奇，觉得不可理喻。

　　当晚，日本人轻无声息台上现身，缓缓坐下，两手平端尺八。未将乐器举起，满座之众已预先领略到尺八静如止水的心境。

　　

　　九　　

　　经荷兰新乐团总监约艾尔·彭斯（Joel Bons）介绍，在阿姆斯特丹认识了一位弹三味线的日本女子。是日登门拜访，闲谈中女孩提起曾在东京的庙子里从高僧习过声明颂经，于是请她来了一段。

　　记得当时席地坐在对面，脑袋嗡嗡共鸣微微发晕，惊诧这年轻女子竟能发出如此之强的声音。二三十分钟过去，问她吟咏的什么词。原来只是个开头，就几个字。每一字都长时间持续，每一音都如完整的生命在时间中展延生灭，不同的音是不同的生灵，并不承担“整体结构”的责任，漫长的音间却有其自然的因缘，而托底的则是绵长沉缓的吐纳。

　　心里佩服这女子的呼吸，也暗自体会里头的究竟。若每一刹都把持好呼吸，警觉着声音，不留意已过去的，也不算计将到来的，吟咏当中，有什么牵挂都自然放下了。

　　

　　十　　

　　一晨无事，随手将一张唱盘放进机器，是西藏喇嘛颂经。因心中平静，无所期待，随缘跟着声音走，觉得进入一个正分秒呈现的广博天地。之后有些体会。

　　无欲静处，身心空明，松弛而感官自然开放，冥冥中讯息纷至，自体自性自然收受自然含容，灵感也自生发，如天地无为，万物自生。

　　

　　十一　　

　　在美国做访问学者时，于匹兹堡大学见过一位黑人音乐学家，给我听了各种非洲音乐。每一首都不同，但每一种都在旷野里蹦着跳着笑着。那笑不是兴奋的勃发，不是开怀的那种，是心里无事，轻松欢愉溢到眼里的流露。也像幼狮幼豹互相追逐嬉戏，像鹿啊羚羊啊没来由的欢跳。我好奇非洲是不是也有伤悲的葬礼音乐。教授又放了几段录音，仍是一般的欢快，令我想到中国西双版纳傣族的“关门节”。

　　春天是春耕播种的时节，玩耍了一冬，家家该关门预备农事了。人们不再串门子，各家备好吃食供品，去到寨寨都有的庙子里祭奠故去的亲人。问：你不伤心？答：为哪样要伤心嘛？我们活着的，只要好吃好在，去了的人才安心嘞。傣族没有哀伤的音乐。

　　后来听到爱尔兰的民间音乐，匀速而不间断的流动，快而不急，也是欢乐轻快。

　　我这个中国汉人，实在是羡慕这些无忧的人们。其实他们的日子定也有忧，只是不把忧虑带进音乐，无忧地在音乐里，玩耍出了无忧的音乐。

　　

　　十二　　

　　也是在匹兹堡大学，有一位黑人鼓手在教一小组美国白人击非洲鼓，教授建议我去看看。鼓手见我进来，冲我一笑，漆黑的脸膛上张开一口白牙，满眼天然的友善，真诚得无一丝保留。

　　他们继续玩着，我在一旁观看。留意各位的节奏，觉着容易看清，没有什么了不得的地方。歇下来，非洲鼓手看着我。我明白那是邀请，接了一面鼓加入进去。一旦进入，自以为已经看清的东西立时完全变了。那位非洲黑人，手头无一刻同样，无一刻重复，也无一刻停留，那是根本无法规范的弹性，真真是一个活鲜鲜的生物，刻刻都在生发变化。一帮白人虽然笨拙，但受了他的牵引，也能跟随做些调整。我在里头束手无策，勉力应付，蒙得了那些白人，但绝蒙不过那位非洲鼓手。惭愧！音乐学院学了出来，自以为了不起，结果学了一个死僵僵的“规范”。露丑之余，明白音乐这个东西，不懂生命，趁早歇手。

　　

　　十三　　

　　听日本雅乐，觉得稀奇。管啊笛啊从头到尾壮着气吹，发出很响的声音，每段都不长，简简单单，听下来却觉得静。响亮而不激动，这样的音乐恐怕不多。不知唐代宫廷里的乐手是否也是一样的情状，并将这心境一并传了日本人？

　　

　　十四　　

　　有画论说五代董源“不为奇峭之笔，不装巧趣，皆得天真”。

　　虽是论画，亦可作音乐鉴。

　　

　　十五　　

　　中国的古典音乐、传统音乐，香港、新加坡、大陆、台湾各地有不同称谓。香港称“中乐”、新加坡称“华乐”、大陆称“民族音乐”、台湾称“国乐”。排行起来，有人戏言，正好是“中、华、民、国”。其中，“民族音乐”这老三最不妥。其一，自卑，颇以西方音乐为正统而自居旁支；其二，不准确，概念含混糊涂。中国音乐种类繁多，自有清晰独立的美学背景及体统，历史上对周边国家亦有影响及传播。“民族音乐”远不能涵盖中国音乐文化的全貌，且无法平行于“法国音乐”、“印度音乐”、“美国音乐”等清晰准确的概念。如照此称谓，中国的古典水墨画该称“民画”，古典诗词古典文学该称“民诗”、“民文”，汉语也该称“民语”才是。

　　个人意见，“中乐”——中国音乐，中性，无褒无贬，包含中国不同族群音乐的古今未来，更像一个准确明晰的基本概念。

　　

　　十六　　

　　有美国人说，中国古琴音乐不该称为“传统音乐”，因为那是古典文化。此说发人深省。

　　

　　十七　　

　　西式的作曲家们，音乐学院作曲系的教授们，最爱唠叨西方学院派技巧，说那是惟一值得尊重惟一可谈的东西。其实我们这一干人只会这个伎俩，离了看家饭碗便不会说、不会认、不能想。可怜。

　　技巧是什么？道可道非常道。

　　故事一：说木工甲雕什么像什么，鬼斧神工活灵活现。木工乙看了羡慕，问有什么门道。甲说我先看那木头，待看到要的东西活在里头了，就刨去多余的。

　　故事二：说日本笙的训练。学笙者前半年不得碰乐器，将来要学的曲子须日日心里默诵。试想半年如此下来，心与乐同在，剩下的事也就是在乐器上找寻相适的法子。难怪日本乐手吹笙，声音纯净如洗。

　　我体会，你若心中有了，将那有的变成“作品”，这过程恐怕没有放之四海古今皆灵的铁饭碗。道无古今四海，道术却有。

　　

　　十八　　

　　于德奥系统的西式作曲家，单独的音，并非独立的存在，它的意义在于其在结构中的位置。类似于西方古典油画，单笔无有独立意义。而中国古典水墨，南宋的梁楷，元代的吴镇，尤其是明末清初的朱耷，一笔细含大千，数笔立见天地。

　　二十世纪之前，西方作曲家音乐中，音的系统——调，只有惟一的中心——主音，其他音皆得俯首称臣。一部作品中或一个乐章中，必始于主调，归于主调，其他调只是过程，并不独立。这又有些像西方文艺复兴以来的古典绘画，每幅画作仅有惟一的透视点。中国古典山水，每一层次自有焦点，如人在山水中，并不死盯一点，也非必归某处。

　　到了二十世纪，勋伯格创了十二音体系，意在令音们平等，不再有中心，不再有服从。但乙出现之前甲不能被重复的规矩却将音们更紧密地死死捆缚在结构的铁网中，音的独立存在被彻底取缔，音们已完全失去自由。逃避纳粹的作曲家想来未曾意识到，他的音乐理念骨子里深藏法西斯情结。十二音体系——序列——整体序列，实在是一部越来越精密的绞架，绞杀的是艺术的自由灵魂。

　　十九

　　个人体会，西方“二战”后的先锋派音乐、实验音乐，大多兴趣在材料与设计。

　　就玩材料玩音响而论，流行文化更显得五花八门聪明机智。若论谱面设计，建筑师们、平面设计师们的图案复杂精微，作曲家那叫捉襟见肘。要保住先锋的封号，作曲家们是真辛苦。

　　音乐也真尴尬，它是个什么？什么是个它？

　　

　　二十　　

　　有奥地利二十世纪作曲家说：音乐就是音乐。

　　说得好。就像说，地球就是地球。

　　地球好，有高山，有河流，有大洋，有极地，有撒哈拉沙漠，有亚马逊雨林。

　　试想这地球只得其中一种，乡亲们，能逃就逃吧。

　　

　　二十一　　

　　有德国当代作曲家说：音乐应该是哲学。

　　哲学高，哲学深刻，玩语言玩概念。

　　概念生语言。旧语言生新语言，仍是语言。

　　语言生习俗。旧习俗演新习俗，难逃习俗。

　　音乐就难办了，它起脚的地方，恰巧是语言的尽头。

　　

　　二十二　　

　　也有德国作曲家，近二百年前说：

　　好音乐发于心，达于心。

　　心是什么？

　　心是虚空，含星辰日月大地山川，无是无非无凡无圣，含万法而无法养万物不为主。

　　能到这地方，音乐大概就算回了家乡。

　　

　　二十三　　

　　一九八七年去西藏，听到一首藏族民歌：

　　妈你不要唠叨那草地是旧草地，

　　吃着草的是新牛。

　　妈你不要提醒这条路是老路，

　　行走着的是新人。

　　嘿，有点意思。草地旧也好，新也好，牦牛一茬接一茬，头头自己吃自己尝。新路也罢，老路也罢，男人女人一代传一代，人人自己寻自己走。

　　

　　二十四　　

　　作音乐的，写文字的，画图画的，总而言之，要出作品留作品的，大略有二类。

　　其一图现世福报。这类得功名得利禄，活着风光走了算完。

　　其二求身后留名，图的是意义。一世二世三世，弄得好的传个百世。但假若有一日，地球要毁了，能坐飞船逃的精英说，选几件艺术品留种吧，选不选得上你，悬。

　　是前是后是左是右，看着办。

　　

　　二十五　　

　　有四川音乐学院老教授问：

　　如果说音乐是语言的终结，音乐的终结是什么？

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　　是什么？

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